“Cada imagen es una auto­imagen, cada imagen es un espejo”, decían los tres integrantes de General Idea en uno de sus primeros textos, allá por 1971. ¿Qué reflejo ofrece entonces su obra, recogida en la mayor exposición dedicada hasta la fecha a este colectivo artístico, que tiene lugar en el Stedelijk Museum de Ámsterdam? El cristal devuelve una imagen cambiante, pero siempre traviesa e irreverente, cargada de lucidez y mala leche, que se materializa en una obra multiforme, opuesta a las nociones de autoría y propiedad propias del arte en mayúsculas, partidaria del préstamo e incluso del plagio deliberado. Política por defecto, queer por definición, de forma pop y fondo conceptual, en el cruce de caminos entre Duchamp y Warhol. En el recorrido cronológico de la muestra, parece llegar a su cúspide con las instalaciones e intervenciones en el espacio público que desarrollaron durante los ochenta, cuando dos de sus miembros, Felix Partz y Jorge Zontal, contrajeron el virus del sida. Murieron en 1994. El único superviviente, AA Bronson, decidió disolver el grupo, aunque su legado, no siempre conocido por el espectador medio, haya adquirido proporciones casi mitológicas en el mundo del arte.

El Stedelijk fue el primer museo que dedicó una exposición a General Idea, en 1979, y es depositario de gran parte del archivo del colectivo canadiense, formado en Toronto una década antes por tres estudiantes de Arquitectura que vivían en una comuna. Por todo ello, era el escenario perfecto para acoger esta retrospectiva, menos concurrida que la histórica muestra dedicada a Vermeer en el vecino Rijks­museum, pero igual de ambiciosa en su objetivo: inscribir a General Idea en la nómina de pioneros de lo posmoderno. Por la hibridez y la heterogeneidad de su arte, pero también por su mezcla improbable de sátira y gravedad (“humor serio”, lo llamaban ellos) con la que se mofaron de la sociedad de consumo y sus falsas promesas, del patético culto al genio y la deriva mercantil del arte. Siendo aún desconocidos, regalaron sus obras a todo tipo de instituciones, incluidos el Louvre, el MoMA o la jefatura del Gobierno canadiense, encabezada entonces por Pierre Trudeau, el padre de Justin. No les mandaban ningún objeto material, sino un mero certificado: la obra era la idea, el concepto, una abstracción, la nada. La desacralización de la obra de arte quedaba completada.

El colectivo contaminó el sistema usando sus propios códigos gráficos hasta lograr infiltrarse en una Troya que, en los albores del neoliberalismo, toleraba cada vez peor la disidencia.

La exposición comienza con su obra más temprana, sobria y rayana en el minimalismo, que ejemplifica Orgasm Energy Chart (1970), un gráfico a disposición del visitante que sirve para medir la intensidad de los orgasmos experimentados a lo largo de un mes, que parece reírse de los estudios para cuantificar la sexualidad que se estilaban a mediados del siglo pasado. Su parodia de los concursos de belleza aplicados al mundo del arte (Miss General Idea Pageant, en 1971) les dio notoriedad, así como la revista File, nacida como caricatura contracultural de Life, que acabó contando con Warhol entre sus suscriptores y con estrellas como Debbie Harry y Tina Turner en la portada. Su objetivo era contaminar el sistema usando sus propios códigos gráficos e infiltrarse así en una Troya que, en los albores del neoliberalismo, toleraba cada vez peor la disidencia.

En los ochenta, la serie de pinturas Copyright caricaturizó el símbolo de la propiedad intelectual, que en sus manos ya no significaba nada, usando la pasta de sopa de los macaroni and cheese, plato estadounidense por antonomasia, para representar los logos de marcas como Marlboro o Mastercard, en una parodia de la estética corporativa que ha llegado hasta la moda contemporánea de la mano de nombres como Demna Gvasalia.